Mistäköhän johtuu, että “authoreita“ arvostetaan kulttuurisesti enemmän kuin esittäjiä? Tietenkin taiteilijoiden tehtävänä on toimia välittäjinä, taiteellisen ilmaisun välineinä, mutta kyllä esimerkiksi Karajan, Toscanini, Callas ja Rubinstein ovat viime vuosisadan musiikin historiaa siinä missä Stravinski, Bartok ja Schönbergikin. Ainakin he ovat suunnilleen yhtä tuttuja, vähintäänkin yhtä tunnistettavia (tavaramerkkejä), ja varmastikin ainakin yhtä paljon ihmiskunnalle iloa tuottaneita kuin em. säveltäjät, “authorit“, ja kuten maanmainiossa kirjassa Äänilevyn historia todetaan, 1900 -luvun musiikin historia ehkä onkin juuri Karajanin, Caruson ja Fischer-Dieskaun historiaa eikä Luigi Nonon, Edgar Varesen ja György Ligetin historiaa.
Äänilevyteollisuus ja konserttimanagerismi liputtaakin ensisijaisesti esiintyjien puolesta, siis silloin kun he ovat tunnettuja. “Rubinstein soittaa Chopinia“, eikä “Chopin played by Rubinstein“, tai “Horowitz -resitaali“, eikä resitaali, jonka säveltäjäniminä ovat Skrjabin, Rahmaninov ja Scarlatti, soittajana Horowitz. Samaten levytuottajat ja äänilevytekniikan keksijät ovat musiikin suuruuksia, esimerkiksi Emin pitkäaikainen levytuottaja sir Walter Legge on oikeastaan luoja, suunniteltuaan visionäärisiä levytysprojekteja ja kiinnittäessään niihin sellaisia taiteilijakombinaatioita, joita ei muuten ikipäivinä olisi saatu saman katon alle. Tai Peter Goldmark, joka “keksi“ lp-levyn, jonka ansiosta laajamuotoisen musiikin levittäminen ja kokonaisuuksien rakentamisen (Miles Davis: Sketches of Spain tai Beatles: Sergeant Pepper, esimerkiksi) mahdollisuudet nousivat aivan uusin ulottuvuuksiin. Enää eivät sinfoniat katkenneet joka neljäs ja puoles minuutti. He olivat toki musiikin palvelijoita, eivät varsinaisesti luojia, mutta todella merkittäviä sellaisia.
Musiikin säveltämisen ensisijainen tavoite on tuottaa se soitettavaksi. Tuskin yksikään valmis kappale on jäänyt soittamatta - edes kerran, säveltäjän toimesta. Paitsi John Cagen “4´33“, jonka ideana oli se, että kappaleen saattoi soittaa, tai pikemminkin, olla soittamatta, millä kokoonpanolla tahansa, niin kauan kuin tahansa. Tästä on uraauurtava taltiointi, jossa pianisti istuu pianon ääressä soittamatta mainitut 4 minuuttia 33 sekuntia, ja siitä kappaleen senkertainen nimi. Kyse on siis eräänlainen vapaamuotoinen teos yleisölle, sillä yleisön reaktiot, mahdolliset levylle taltioituvat vaivautuneet yskäisyt, varastavat “musiikilta“ pääosan.
Tulkinnan “autenttisuudesta“ ja/tai auktoriteetista on suunnilleen yhtä monta koulukuntaa kuin on muusikkojakin. Pelkästään nuottikuvassa uskollisesti pitäytyminen saa aikaan täysin eri tempoilla ja dynamiikalla pelaavia tulkintoja, puhumattakaan sellaisesta laajennetun autenttisuuden käsitteestä, jossa pyritään ikään kuin menemään säveltäjän nahan sisälle, ja ajatellaan, että esitystilanteessa teos ikäänkuin luotaisiin uudestaa, tai ainakin esitettäisiin ensimmäisen kerran. Sitenkin voidaan toteuttaa säveltäjän tahtoa, että kunnioitetaan hänen henkeään, yrittämällä eläytyä siihen.
1950 -luvulta lähtien on syntynyt ja kasvanut sellainen vanhan musiikin koulukunta, jossa esitykset pyritään konstruoimaan siten, että käytetään sellaisia tai senkaltaisia instrumentteja, joita säveltäjän aikana on käytetty (Mozartin fortepiano oli aivan erikuuloinen soitin kuin Steinway -flyygeli; tähän vasta-argumentiksi on esitetty, että Mozart varmaankin olisi säveltänyt Steinwaylle jos sellainen olisi ollut saatavilla), ja mahdollisesti samoissa saleissa kuin missä ne on kantaesitetty 250 vuotta sitten; jopa saatetaan pukeutua peruukkeihin, ja tietenkin pyritään rekonstruoimaan 1700 -luvun soittimien hertsitaajuus, ja virittämään ne sen mukaisesti. Jopa saatetaan päätellä, kuinka montaa metronominlyöntiä per minuutti on tarkoittanut vaikka Allegretto Beethovenin aikana.
Nämä - yleensä pienehköt kamariorkesterit, sillä orkesterit olivat yleensä pieniä - käyttävätkin usein nimissään jotain “barokkisolistit“ tai “klassiset soittajat“ -epiteettiä. Kumma kyllä, vaikka tässä lähtökohdat ovat kovasti erilaiset kuin näissä klassisen nuottiuskollisuuden nimiin vannovissa esityksissä (ja nämä uusautenttiset “barokkisolisti“ -tyyppiset yhtyeet usein kavahtavat perinteisten sinfoniaorkestereiden esityksiä ei-tyylinmukaisiksi ja suorastaan mauttoman romantisoiduksi ja tunkkaisiksi), silti esimerkiksi noin 40 -jäsenisen London Classical Playersin esityksistä saa sellaisen vaikutelman, että velkaa ollaan vaikkapa 25 vuotta vanhempiin George Szellin johtaman Clevelandin orkesterin esityksillä, ja paljon. Ainakin tempojen rivakkuus ja artikulaation kirpeys on ikäänkuin suoraan kopioitu. Ja Clevelandin orkesteri soitto on kuin hevospiiskan sivallus verrattuna “klassisten soittajien“ kissanhännän heilautukseen.
Uutuus on kuvitelma jostain paremmasta - ja meneehän se läpi, jos ei ole sitä alkuperäistä sivistyspohjaa jossa olisi vertailukohtana se vanhempi versio. Mikä sitten on “alkuperäinen“? Koska saatavilla ei ole esimerkiksi Chopinin omia levytyksiä, niin erityisen autenttisuuden leimaa kantavat sellaisen pianistin harvalukuiset 1920 -luvun levytykset, joka oli Chopinin oppilaan oppilas. Ja Mozartin pianomusiikkia esimerkiksi on levytetty hänen omalla fortepianollaan. Kaksi asiaa, jotka kieltäisin jollain copyrightin pykälän laajentavan sovelluksen sivuklausuulilla, jos olisin maailman diktaattori, olisivat a) klassisen musiikin (klassisen musiikin määrittely on yhtä epätarkka mutta yhtä ymmärrettävä kuin “spurgun“) käyttö mainoksissa ja b) kännyköissä. Yksi Schubertin impromptu on muun muassa pilattu lopuksi ikää, koska siitä tulee aina mielleyhtymiä jugurttiin, vai oliko se jogurtti, niin kielitoimisto ennen suositteli. Siinä ei ole mitään vikaa, jos musiikkia replikoidaan a) pieteetillä b) huumorilla tai c) jollakin idealla, koska musiikki ei ole pyhää, mutta kännykkä-äänissä ja mainoksissa ainoana taustaideana on rahat pois.
Monista (varsinkin suurista) kappaleista voi esittää melkein rajattoman monta ihan validin kuuloista näkemystä. Kyllä esimerkiksi Beethovenin sinfonioita voi esittää suunnilleen yhtä monella oikealla kuin väärälläkin tavalla, ja sitäkään ei voi palauttaa pelkästään tempoihin, dynamiikkaan tai osien keskinäisiin suhteisiin. Kyse on kokonaisuudesta, jossa on järkeä, tai sitten ei. Kyse on samantyyppisestä asiasta kuin karisma; jotain, joka tuntuu itsestäänselvältä. Karismaattinen muusikko (eli vakuuttava) esittää kappaleen sillä tavalla, että hänen tapansa tuntuu sillä hetkellä ainoalta oikealta. Ja näitä ainoita oikeita tapoja voikin olla monta. Tietysti tämän keskustelun ulkopuolella ovat sellaiset esitykset, joissa oikeastaan ei ole relevanttia puhua tulkinnoista, koska ne eivät edes täytä ammattimusisoinnin vähimmäiskvalifikaatioita, kuten Loisto -elokuvan David Helfgott. Muusikkous ei ole mikään aksidenssi (että N.N soittaa pianoa) vaan pysyvä, ammatillinen ominaisuus (N.N. on pianisti). Harrastelijat ovat asia erikseen, mutta he ovat yhtä vähän pianisteja kuin kansanparantajat ovat lääkäreitä tai evankelioimaan ryhtyneet ex-laulajat ja urheilijat pappeja.
Nykyään tietty tekninen perustaso on välttämätöntä, jotta muusikkoa voidaan pitää vakuuttavana ja jotta hän konservatorio-musiikkikilpailu -seulan läpi edes pääsee esiintymään. Mutta kun kuuntelee joitakin entisaikojen suurmuusikoita, kuten vaikka Artur Schnabelin Beethovenia, Alfred Cortot'n Chopinia tai Edwin Fischerin Schubertia, niin väärien lyöntien määrä on niissä niin suuri, että nykyaikana he tuskin läpäisivät edes konservatorioiden päättötutkintoja. Mutta sen sijaan levytyksistä paistava läpikotainen muusikkous, eli musiikin ymmärtäminen, eli vakuuttavuus, eli toisinsanoen karismaattisuus on vastaansanomatonta. Ja vaikka kyseisten herrojen tulkinnat onkin kanonisoitu jopa musiikkikritiikin melko tiukassa konventiossa, niin silti, paatuneena musiikinkuuntelijana, kuuntelen n. tuhat kertaa mieluummin Schnabelin ihania ajoittaisia vääriä ääniä kuin Horowitzin tai useimpien nykypianistien konekiväärimäisen oikeaoppisia täsmätulkintoja, joista jää kaipaamaan juuri niitä Schnabelin tai Fischerin lipsahduksia. He keskittyivät musiikkiin, eli oleelliseen, eivätkä nussineet yksityiskohtia tai ihailleet sorminäppäryyttään narsistisesti peilistä.
Vaikka kyllä moni entisaikojen muusikko on ollut teknisestikin aivan unenomaisen taitava; esimerkiksi Josef Hoffmanin Chopinissä tai Simon Bareren Lisztissä muusikkous palvelee aivan viimeiseen asti hiottua teknistä loistokkuutta, ja sama päinvastoin. Sekä tekniikka että tulkinta, pianismi että muusikkous osuvat yksiin. Näissä tapauksissa sisältö on muotoa tärkeämpi. Musiikillinen sanoma on yhtä kuin sisältö, ja joskus sen pystyvät parhaiten välittämään tiukoista muotokonventioista piittaamattomat taiteilijat, ja joskus jopa sellaiset, jotka eivät edes kykene niitä toteuttamaan ihan yksi yhteen. Chopinin musiikki on romanttista, ja oleellinen osa sitä on charmi, ja sen pystyy Cortot välittämään osuvammin kuin täydellisen taitava Horowitz.
Ja vaikka vakuuttavuuteen voi yltää näin erilaisista lähtökohdista, silti, juuri sillä hetkellä, kun kuuntelee kyseistä muusikkoa, tuntuu siltä, että hänen tapansa esittää kyseistä musiikkia on juuri ja tismalleen se ainoa oikea. Kun on esimerkiksi kuullut kaikki Dinu Lipattin harvalukuiset levytykset, kaikkia muita tulee verranneeksi niihin.
Mutta kuka tietää tai tuntee esim Mozartin hengen? Meillä on siitä tietty käsitys, mutta mies oli nero. Kukaan nykyisistä ei pääse lähellekään sitä. Mozart kuitenkin kuulostaa aivan erilaiselta soitettuna cembalolla kuin mitä se on pianolla. Ja jos on hyvä soittaja, saa sekä fortepianolla että pianolla kappaleen kuulostamaan järkevältä. Vaikka kammalla ja voipaperilla, sillä karkeasti ottaen, musiikkia tekevät ihmiset (siis ammatikseen) voidaan jakaa kahteen luokkaan: soittajiin (eli instrumentalisteihin taikka virtuooseihin) ja muusikkoihin, joilla soittaminen on inhimillinen aktiviteetti. Ensimmäiseen luokkaan kuuluvia kuunnellessa ei voi välttää sitä oloa, että kuuntelee nimenomaan heitä esiintymässä, ja heidän esityksensä herättää kaiken kunnoituksen. Muusikkoja kuunnellessa tulee kuulleeksi nimenomaan musiikkia, ja soittaja jääkin taka-alalle. Soittajalla musiikki palvelee soittajan narsismia, ja muusikko taas on musiikin palvelija. Muusikkojen keskuudessa on kuitenkin tapana vitsailla, että fortepianisteiksi (ja tietyin varauksin ehkä cembalisteiksi) ryhtyy sellaisia soittajia, jotka eivät menestyneet pianistien markkinoilla. Jokaista fortepianistia kohti kun on varmaan tuhat flyygelinsoittajaa. Onneksi tämä leima on kateellisten panettelua, mistä voi vakuuttua kuunnellessaan Tuija Hakkilaa, Melvyn Tania tai Jos van Immerseeliä.
Esimerkiksi Mozart, Beethoven ja Liszt olivat upeiden instrumentalistien maineessa, mutta on dokumentoitu sellaisia säveltäjien sellaisia, joissa säveltäjä on ollut kehno soittaja eikä siksi ole kyennyt teknisesti välittämään omia tarkoitusperiään tai sitten levytystilanne ei ole tehnyt heille oikeutta. Willem Mengelbergin esittämä Richard Straussin “Ein Heldenleben“ (Strauss omisti kappaleen Mengelbergille) on paljon parempi kuin Straussin oma tulkinta, joka on jokseenkin metronomimainen, ainakin levyllä, vaikkakin aikalaistodistajat sanovat ihan muuta. Tietenkin savikiekkojen aikakaudella, jolloin pitkänkin teoksen levytys piti pilkkoa noin neljän ja puolen minuutin osiin, sopi toisten muusikoiden taiteilijaluonteelle paremmin kuin toisten ja esimerkiksi se sopi paremmin vaikka Chopinin etydeille kuin Wagnerin oopperoille. Alkuperäinen, alkuperäisen artistin esittämä ensimmäinen versio on yleensä sama kuin ainoa oikea ja definitiivinen; tosin esimerkiksi Kirkan Leijat taitaa olla vielä parempi kuin alkuperäinen teos.
Ennen säveltäjien tuli tehdä tiettyjä teoksia, sinfonioita, konserttoja, oopperoita sille yleisölle, joka niitä kuunteli ja oli valmis ilosta maksamaan. Nykyään arvostetaan enemmän "auteur" ominaisuutta - omaa henkilökohtaista sisäistä taiteen paloa, joka sitten myydään muille keinolla millä hyvänsä. Oikeastaan kaikki säveltäjät olivat vuosisadan vaihteeseen asti paitsi oman musiikkinsa suvereeneja ja ensimmäisiä tulkkeja, niin myös yleisesti ottaenkin ensisijaisesti muusikoita, jotka sattuivat säveltämään. Esimerkiksi Franz Lisztin mittava pianokirjallisuus on sävelletty lähinnä hänen kiertueohjelmistokseen, ja Mozart sattui soittamaan suunnilleen kaikkea käsiinsä osunutta; todellinen yhden miehen orkesteri. Nykyinen kapellimestarien ammattikunta ja kultti oikeastaan syntyi vasta 1800 -luvun loppupuoliskolla; Hans van Bülow taisi olla ensimmäinen (suunnilleen Wagnerin aikalainen), joka etupäässä“vain“ johti orkesteria, ja sitten ovat tulleet perässä nämä Toscaninit, Karajanit, Saloset sun muut. Mitään tilastollista tietoa siitä, kuinka suuri osuus säveltäjistä julkisesti on minäkin aikakautena esittänyt omaa musiikkiaan, tuskin on olemassa, mutta vielä vuosisadan alkupuolella esimerkiksi Mahler ja Richard Strauss olivat merkittäviä kapellimestareita oikeastaan ensisijaisesti, joiden sävellystuotantoa avantgardisena pidettiin kummallisena harrasteluna. Saas nähdä, kokeeko esimerkiksi Leif Segerstamin tuotanto todellisen esiinmarssin 50-60 vuoden päästä.
Teksti perustuu Nina Broströmin kanssa tehtyihin luonnoksiin.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti